A hastánc elnevezései

Rengeteg néven ismerik és ismerték azt a táncot, amelyet ma mindenki csak hastáncként emleget. A franciák, amikor elsőként találkoztak vele "danse du ventre" névre keresztelték. A görögöknél ugyanezt "cifte telli"-nek, a törököknél "rakasse"-nak és az egyiptomiaknál "Raks Sharki"-nak nevezik. A Közel-Keleten elterjedt az orientális tánc elnevezés is, mégpedig azért, hogy ezt a táncformát elkülönítsék a népies, egyszerűbb stílusú táncoktól.

A hastánc különféle népek, szokások befolyása által több földrajzi területen fejlődött ki, majd a századfordulón megjelent Amerikában is (a Chicagoi Nemzetközi Vásáron), ahol most második "virágkorát" éli. A francia "danse du ventre" nevet tükörfordítással "belly dance"-nek kezdték nevezni Amerikában. Magyarországon kb 10 éve támadt fel az érdeklődés a hastánc iránt. Először nagyobb létszámban az IDMC keretében oktattak hastáncot.

Néhányan (köztük a mi csoportunk is) arra törekszenek, hogy a hastánc helyett az orientális tánc kifejezés terjedjen el a köznyelvben. Ennek az a magyarázata, hogy a hastánc szóhoz sok negatív jelző kapcsolódik az emberek fejében. Az orientális tánc pedig egy táncműfajt jelképez, amely a művészi mondanivalót hivatott kifejezni keleti mozgásformával.

A Közel-Kelet tánckultúrája - Orientális tánctörténet

A világ egyik legrégibb, és a mai napig szinte változatlan formában fennmaradt tánca az orientális tánc. Eredeti arab neve: Raks Sharki, szószerint azt jelenti, hogy a "Kelet tánca". Az első "nyugati" nevet a franciák adták, amikor a XIX. században a Közel-Keletre utaztak, és mivel az európai táncokban addig ismeretlen volt a törzs és a csípő külön mozgatása, tévesen "danse du ventre"-nek nevezték el, amelyet az angol tükörfordítás "belly dance"-re, a magyar pedig hastáncra fordított. Sajnos a név egy téves szókép, hiszen az orientális táncban a táncos egész teste mozog, beleértve a nagyon tipikus fej, váll és mellmozdulatokat, amelyeket lágy karmozdulatok kísérnek.

Az orientális tánc gyökerei az ókori világ termékenységi szertartásaihoz vezetnek vissza.

Minden ókori civilizációban az egyik legfontosabb istenségnek számított a Földanya Istennő. Feladata elsősorban az újjáteremtés volt, amelyet nemcsak a faj szintjén, hanem az egész Univerzumra kiterjedően kell érteni. Ő biztosította az évszakok váltakozását, a természet újjászületését, tőle függött az adott terület jóléte, a jó termés, a jó állathozam és a fajfenntartás. Fontos volt tehát kiengesztelni, áldozatot bemutatni neki, és az ókori emberek ajándékként (számukra természetes módon) fiatal lányok szolgálatát, szűzességét ajánlották fel neki. Így alakult ki a "templomi prostitúció", amely minden ókori társadalomban létezett.A lányok feladata volt többek között szent táncok végzése az istennő tiszteletére, és ezek a termékenységi táncok számos hastájéki mozdulatot tartalmaztak.

Az ókori világban a vallásos és a világi élet nem különült el, hanem együtt létezett, számukra a "szent prostitúció" fogalma nem jelentett ellentmondást. Valójában ezek a lányok rendkívül megbecsült tagjai voltak a társadalomnak, gyakran külön kiváltságokat élveztek. Indiában például a templomi táncosok, a "dévadászi"-k biztosították a klasszikus táncformák töretlen fennmaradását évezredeken át. A vallásos és a világi gondolkodás párhuzama a művészetekben is megfigyelhető, a lélek vágyakozását az istenséggel való egyesülés után a szerelmesük utáni vágyakozással fejezték ki.

Az orientális tánc a mai napig kapcsolódik a termékenység gondolatához. Egyiptomban például ma sem képzelhető el esküvő hastánc nélkül, és szokássá vált az is, hogy fényképet készítenek, amelyen a fiatal pár a hastáncosnő hasára teszi a kezét, ezzel szimbolizálva vágyukat, hogy a kapcsolat termékeny legyen.

Az orientális tánc a különböző születési szertartások által is kapcsolatban áll a teremtéssel. Számos arab törzsben a szülő nőt körbevették a törzs nőtagjai, és ismétlődő hasmozdulatokat végezve táncoltak körülötte, ezzel mutatva, hogy milyen mozgásokat végezzen szülés közben. A hastáncot hagyományosan éppen azért táncolják mezítláb, mert így alakul ki a közvetlen kapcsolat a Földanyával, és így lehet annak energiáit felvenni és közvetíteni.

Később az ókori társadalmakban kikerült a tánc a templomokból a világi életbe, és szórakozásból, illetve szórakoztatásból végezték. Az ókori Görögországban a szegényebb családból származó lányok kimentek a piactérre, ahol a lelkes közönség pénzt dobált az ügyes táncosnak, így össze tudták gyűjteni a hozományra való pénzt, és hogy azt biztos helyen tudják, felvarrták a ruhájukra díszítésként. A pénzdobálás szokása a mai napig fennmaradt az arab országokban, és a mai táncos ruhákat is az ókori aranypénz utánzatával díszítik.

Már az ókorban elindult az a fejlődési folyamat, amely az orientális táncot a professzionális szólótánc felé vitte. Az ókori egyiptomban már léteztek olyan hivatásos tánccsoportok, akiket állami és családi ünnepekre egyaránt fel lehetett bérelni. A háremlányokat külön tanár tanította a táncra, de nevelésüknek része volt, hogy különböző hangszereken tanuljanak játszani, jártasak legyenek a művészetekben és a tudományokban. Gyakran teljes műsort építettek fel, és koreográfiákat készítettek. Később "Almeh"-nek nevezték ezeket a lányokat (Alemah - tanult nő, akik a japán gésákhoz hasonlóan társalgással, énekkel, tánccal, szerelemmel szórakoztatták urukat. Sokan az ókori Egyiptomot tartják a hastánc őshazájának, azonban az egyiptomi emberek inkább szemlélői maradtak, és általában rabszolgákat béreltek fel, hogy azok szórakoztassák őket.

Az iszlám megjelenésével és elterjedésével ez a távolságtartás megerősödött, egyes szélsőséges csoportok mai napig próbálják visszaszorítani. Egy kevésbé konzervatív csoport, a szufik teológiája viszont úgy tartja, hogy azok a dallamok, amik érzelmeket, boldogságot fejeznek ki, dícséretesek. A szufik a mai napig különböző arab országokban fennálló vallási csoport. Az ő nevükhöz fűződik a dervistánc, amely során a transz állapotába kerülnek, testük az ég és a föld közötti csatornává válik, így kerülnek közelebb Istenhez. Már az ókori Görögországban a szertartásos táncokra jellemző volt, hogy gyakran transzba estek, amit a testi és lelki bajok orvoslásának tartottak. A mai napig léteznek Marokkótól Szaud-Arábiáig különböző transztáncok, amelyeket vagy gyógyításra használnak, vagy vallásos céllal, tulajdonképpen ezek természetesen épülnek bele a keleten élők mindennapi életébe.

A középkorban feltűnt egy népcsoport, amely átvette a szórakoztatást, hiszen kívül állt az iszlámon. A cigányok i. sz. 1000 körül indultak el Indiából, és egyre nyugatabbra haladva Perzsiában, Egyiptomban, majd Törökországban telepedtek le, illetve később Spanyolországig jutottak. Egyiptomban a "ghawazee" (azaz cigányok) gazdagították az orientális táncot, akik mély belső átéléssel szintén egy másik tudatállapotba menekültek a tánc segítségével. A fénykorát élő Törökországban is főleg ők szórakoztatták a helyieket és fejlesztették tovább új ritmusokkal a táncot. A XVIII.-XIX. században Napóleon katonái is őket látták Egyiptomban, amikor a "dance du ventre" nevet adták neki.

A modern hastánc története 1893-ban a Chicagoi Világkiállításon kezdődött. Ide érkeztek azok a szíriai táncosok, akik közül egy "Little Egypt" nevű vált a leghíresebbé. A baletthez és a fűzővel karcsúsított nőalakokhoz szokott amerikaiakat sokkolta amit láttak, mégse tudtak ellenállni neki.

A századfordulón és a szecesszió korában a művészetekre jellemzővé vált a Kelet felé fordulás, ami több tehetséges táncost inspirált az orientális tánc felfedezésére és előadására. Ekkor alakult ki a mai napig élő "cabaret style", azaz revü stílus is.

1927-ben nyílt Kairó-ban a Casino Opera, a modern hastánc első keleti színhelye. A század sztár hastáncosai léptek fel itt, nagy (30 vagy többtagú) háttérzenekarral, akik külön a táncosnak komponált zenét játszottak.

Sajnos ma a Közel-Keleten gyakran turisztikai látványosságnak használják, és sokszor túl populárissá válik. Jelenleg inkább Amerikában és Nyugat-Európában fejlődik tovább, mint professzionális szólótánc, ahol nagyon kreatív és érzékeny előadóművészek igyekeznek megmutatni, hogy az orientális tánc, akár más táncok, művészetté válhat.

A Közel-Keleten persze tovább él eredeti formájában is, amikor nők egymás között, egymásnak táncolják egyszerűen a tánc öröméért és pozitív hatásaiért, ügyességüket, fiatalosságukat és erejüket bizonyítva.

A hastánc jellemzői

Az orientális tánc egy improvizatív, lírai, szabad tánc, mely erősen különbözik mindazon népi táncformáktól, amelyek ugyanazon régióban fejlődtek ki, mint ez a tánc.

Az orientális tánc, korszakoktól és kultúráktól függetlenül, mindig is egy sajátos táncstílust képviselt. Az orientális tánc az európai lépéseken alapuló táncokkal ellentétben a belső izmok mozgatásából áll. A hangsúly a csípőtájékon van, azonban az érzelmeket, a tánc lelkét a finom kézmozdulatok mesélik el. Jellegét egyrészt az egymásba átfolyó, lágy, hullámzó, érzéki csípőmozdulatok adják, amelyek kígyózó, hipnotikus hatásúak, másrészt az energikus, hirtelen és pontos csípőlökések és rázások, rezegtetések. A tánc így egyszerre légies, misztikus, kecsesen áramló; és határozott, földi, szenvedélyes.

Minden, ami a nőiességgel összefügg, kifejezhető vele, így érzelmi skálája is végtelen. Alapvetően a szépségről szól, de nemcsak annak tárgyi értelmében, hanem sokkal inkább egy elvontabb, magasabbrendű szépségről, egységről, harmóniáról, pozitív energiákról, egy bennünk élő ideáról van szó.

Mivel a belső izmok mozgatásából áll, közel áll más keleti mozgáskultúrákhoz, a testi-lelki kiegyensúlyozottságot, harmóniát, önuralmat segít elérni. Állandó kondícióban tart erőteljes leterhelések nélkül, hajlékonnyá teszi a gerincünket, ami a jóga szerint a fiatalság titka. A mozdulatok a köldök tájékáról, tehát energiaközpontunkból indulnak ki, ezért a tánc is gyakran energiák ki- és beáramoltatásából áll. Segít megnyitni az alsó csakrákat és energiáinkat kiegyensúlyozni.

A század elején Amerikában számos cikk jelent meg a hastánc pozitív hatásairól. Az orientális tánc természetességét hirdették a balett természetellenes, csontokat és izmokat deformáló mozdulataival szemben; az egészségre tett jótékony hatását, hogy kortól és alaktól függetlenül bárki élvezheti a kreatív kifejezőképességet, az eredendő, ősi nőiességet és érzékenységet, és leginkább az orientális tánc szabadságát.

Az orientális táncra jellemző néhány eszköz, amit a táncos a tánc közben használ.

A fátyol
A fátyol az ősi időkben az istennők öltözéke volt, az istennőkultusz hagyományaihoz tartozik. Az istennők akkor fátyolozták le magukat, amikor szent zarándokútra indultak, és nem akarták, hogy felismerjék, vagy útjukról eltérítsék őket.

A lefátyolozott nő mindig numinozitást sugároz, áhítatot ébreszt, tiszteletet kelt, elérhetetlenné, megérinthetetlenné tesz. A muzulmán nők az utcán fátyolozott arcukkal pszichikus területüket óvják. Már az iszlám előtt viseltek a nők fátylat, részben a nap elleni védelemként, részben a felsőbb osztálybeliek önmaguk megkülönböztetésére. Ez láthatatlanná tette őket, ők mindent láthattak, de őket senki. Ma a fátyol jelzi a nők és a férfiak világa közti határt. A nők így egy titkos testvéri összetartozást élnek át, ami erőt és bizalmat ad nekik.

A fátyoltánc minden időben és kultúrában rituális táncot jelentett. Az antik kultikus táncok nagyszerűsége akár tragédiáról, akár orgiasztikus eksztázisról szóltak, az emberi természet mélyén rejlő isteni mivoltunk megélésében van. A keleti eredetű hétfátyoltánc is a sorsfázisokat fejezte ki. Istár pokoljárásakor, halála után leszáll az alvilágba. Ereskigal megparancsolja a kapusnak, hogy bocsássa be Istárt a halottak országába, de az égi törvények szerint bánjék vele. A kapus hét kapun vezeti át, majd a végén "meztelenül" lép be a halál országába. Ereskigal bezárja őt, és hatvan betegséget bocsát rá. Istár, a szerelem istennője az alvilágban tetőtől talpig emberi nyavalyákkal megverve magára veszi az emberi fájdalmakat, ezáltal válik az emberek irgalmas anyjává.

Mint látható, a fátyollal is bármilyen érzés kifejezhető, ez csak a táncos szándékán múlik. Általában a meseszerűséget, légiessséget, titokzatosságot, vagy az eltakarom-megmutatom játékos erotikáját szokták kifejezni vele, de vigyázni kell, hogy ezek ne váljanak sztereotípiákká. A legfontosabb az, hogy ne egy darab anyagként, hanem lelkünk meghosszabbításaként tekintsünk rá.

Az ujjcintányér
Az ókori szertartásokat végző lányok, majd a háremlányok is tudtak táncolni és különböző hangszereken játszani. Zenélni és táncolni egyszerre is lehetett a kézben tartott vagy arra rögzíthető hangszerekkel. Ilyen volt a már az ókorban is használt kasztanyetta - fából készült, az ujjakra rögzíthető, tenyérbe zárható hangszer -, az ujjcintányér - réz vagy bronz, ujjakra rögzíthető kicsi cintányérok -, valamint a különböző kereplők. Az indiai táncban is megmaradt a kézi ritmushangszerek egyik változata. Mindegyikben közös azonban, hogy erős, átható hangjuk van, amellyel a ritmust lehet hangsúlyozni, és hogy általában a két kézzel különböző ritmust játszanak.

Ezek az eszközök a táncos energikusságát erősítették, az ókori táncok állítólag egyébként is nagyon élénkek, életteliek voltak, és persze a hangszerek átható, erős hangja is segítette a tánc eksztatikus átélését. Az ujjcintányér hangja annyira erős, hogy rögtön felhívja magára a figyelmet, ezzel a táncos büszkeségét, életerejét, aktív jelenlétét és kisugárzását erősíti. Később, érdekes módon a kasztanyettát csak a nyugati területeken használták később a flamenco tánc eszközeként, míg az ujjcintányér a keleti területek táncának kíséretére szolgál.

A bot
Az ókori Egyiptomban léteztek különböző férfi, botos táncok, melyek harcos illetve önvédelmi mozdulatokból álltak (mivel az egyszerű ember szinte mindig bottal járt vagy utazott, hogy megvédje magát, így szinte minden népnél bekerült a bot a néptáncokba). A nők csak később vették át, mára azonban szintén a hastánc jellegzetes kellékévé vált. A mai napig a tánc népies jellegét erősíti, általában teljes baladi ruhában, saidi vagy baladi ritmusra táncolnak vele. A hastáncban a bot a férfit szimbolizálja, a tánc során a nő azt fejezi ki vele, hogyan tudja irányítani, hogyan tud játszani vele, hogyan uralja, gyakran különböző testrészein egyensúlyozza, vagy körültáncolja. Ezt a női tudást azonban minden erőszakosság nélkül, nagyon játékos formában fejezi ki, nem beképzelten, csak a tudás büszkeségével.

Az ókorban számos olyan tánc is létezett, amelyben kígyóval - bottal vagy anélkül - táncoltak. A kígyó ősi szimbólum, a matriarchális időkben a Nagy Istennők hatalmi szimbóluma volt. Később is a női istenek hatalmát, tekintélyét jelképezték, több görög istennőnek is attribútuma volt. Látható, hogy akárcsak a bot használata, a kígyók is a női erő kifejezői.

Egyéb eszközök
Fontos megemlíteni, hogy az orientális tánc mellett a Közel-Keleten számos néptánc is él (Törökországban például több ezer), amelyek természetesen hatással vannak a táncra, és fordítva.

A gyertya eredetileg például a török esküvőt megelőző henna-szertartást kísérte: a nők a menyasszonynak egy nagy körtáncot mutattak be az esküvő előtti éjszakán gyertyával a kezükben. A gyertyának mágikus, védelmi szerepet tulajdonítanak.

Ugyanígy a kardnak is, ami a szíriai esküvői szertartáson a férjet figyelmezteti arra, hogy kellő tiszteletet adjon feleségének.

Sajnos mára ezek az eszközök veszítenek eredeti jelentésükből, és inkább csak a táncos ügyességét hivatottak kifejezni.

Az arab zene - általános jellemzők

Az arab élet elválaszthatatlan a zenétől és az énektől. Az arab kultúra lényege az erős érzelmi átélés, a líraiság, ezért vált dominánssá az irodalomban a költészet, ezért olyan fontosak a dalok, a zene, és ezért szól az orientális tánc a személyes érzések szabad kifejezéséről. A különböző művészeti ágak ugyanazt fejezik ki, erős közöttük a kölcsönhatás.

Az arab zene két alaptulajdonsága improvizatív jellege, és erőteljes melodikussága. A melódia, a hajlítások és a negyedhangok használata fokozza az érzelmi töltést, és a dallamok ismétlődése, egybeolvadása a végtelenség érzetét kelti a hallgatóban. Ez egyrészt hipnotikus hatású - akár a hastánc egymásba olvadó mozdulatai -, másrészt "befelé viszi" a hallgatót, és így segíti a táncost is, hogy a saját legbelsőbb érzéseit tudja kifejezni, vagyis erősíti az orientális tánc eredeti, introvertált átélését.

A zene felépítésére jellemző, hogy az improvizatív taksimot követi a ritmikusan egyre gyorsuló ütemű basrav, majd fokozatos lelassulása után ismét taksim következik, és így tovább.

A taksim általában egy hangszer ütem nélküli improvizációja, vagy az énekes improvizációja a "Ya laili..." - "Ó, én éjszakám..." - szövegre (az éjszaka mindig a nő szinonimája). A basrav alatt bekapcsolódnak a ritmushangszerek és/vagy a többi hangszer is, de a főtémát a taksimot játszó hangszer játssza. Az állandó felpörgés-lelassulás erősíti a végtelenség érzését, és segíti egy transzközelibb tudatállapot kialakulását.

Az arab zene másik sajátossága a makám. Az arab zenét modális hangrendszer jellemzi, és az arab, perzsa, török zene dallammodelljei a makámok. A makámok olyan melodikus képlettípusok, melyek eredetileg népdalok voltak, és az állandó improvizáció során kristályosodtak ki és tipizálódtak. Nevük még eredetükre emlékeztet, egy-egy táj, város, nemzetség elnevezésére. Minden makám egy mikrohangközöket tartalmazó skálán alapul, amelyben az oktáv 24 gyakorlatilag egyenlő részre oszlik. Ma Egyiptomban nyolc makámot használnak állandóan, Baghdadban a jó zenészek kb. huszat, a perzsák harmincat vagy többet, a török zenében mintegy száz makám volt használatos. Mindeddig 52O makám kimutatható. Az egyes makámok a magukban hordozott érzületet és hangulatot közvetítették, és különböző hangulatokat teremtettek a hallgatóban. A különlegesen kis frekvencia-különbségből adódó lassú rezgések által létrehozott tudatállapotoknak terápiás hatásuk van, az arabok testi és lelki betegségek gyógyítására használják. A makámot régebben a zodiákus jegyekkel is összefüggésbe hozták. A leggyakoribb makámok:

# Makám rast

# Makám bayati

# Makám houzam

# Makám hijaz

# Makám saba

# Makám nawa-athar

# Makám sigah, nahawand, nawadir, hijazkar, isfahan, husszaini

Az arab zene hangszerei

Egy tradicionális arab zenekar a következő hangszerekből áll: ud, nay, kanoon, tabla vagy derbuka, riq. Az ud az arab lant, melyet eredetileg egy darab fából faragtak ki. Gyakran az udon játszó zenész az énekes is, az ud fejezi ki leginkább a zene lírai, érzelmi oldalát. A nay az ókori Egyiptomból megmaradt bambuszfurulya. Általában a keleti zene és tánc meditatívabb, spirituális rétegeit fejezi ki, a vallásos zene fontos hangszere. A kanoon keleti citera, a hárfa és a zongora elődje. Hangja különös vibrálással tölti meg a levegőt. A derbuka a legfontosabb ritmushangszer a népzenében és a klasszikus keleti zenében egyaránt. A serleg formájú kézidobot halbőr borítja, az arab (főleg egyiptomi) dobosok igazi virtuózai a derbukának. A riq egy kisebb, kör alakú csörgődob.

Egy tradicionális cigány (ghawazee) zenekar ezzel szemben a következő hangszerekből áll: rababa, mizmar, arghul, souffara, tabla. A rababa az egyik legrégebbi vonós hangszer, a népzenészek kedvence, általában kókuszdió testtel, melyet hosszú száron a földre állítanak, és két lószőr húrján vonóval játszanak. A mizmar egy rövid, kürtszerű fúvós hangszer, az arghul egy hosszú, duplacsövű furulya (gyakran az egyik egészen hosszú, a másik rövidebb), a souffara pedig egy rövid, erős hangú furulya.

Fontos, általában a táncos által használt ritmushangszer a sagat vagy zill, vagyis az ujjcintányér, mely négy darab bronz vagy réz kis cintányér a hüvelyk- és a középső ujjakhoz rögzítve (lásd még az eszközöknél).

Gyakran előforduló hangszer még a kawala, egy speciális egyiptomi bambuszfurulya, melyet főleg vallásos fesztiválokon használnak. A tar és a daff a riqhez hasonló csörgődobok, a bendir (ld. az oldalsó képen) pedig gyakran nők által használt nagyobb kör alakú dob.

Számos hangszer Afrikából, főleg Núbiából került a Közel-Kelet zenéjébe, elsősorban ritmushangszerek, valamint a tanbuna, az afrikai lant, a semsemiyya, egy öt húrú afrikai lant stb.

Ezeken kívül minden országnak megvannak a saját hangszerei is. Ilyenek például: a genbri, egy marokkói húros hangszer, mely tevebőrből készül, és három húrja van. A qarqaba kétszer két darabból álló, kb. 3O cm hosszú, fém kasztanyetta, Algériában és Marokkóban nagyon elterjedt. A bouzouki görög gitár, a saz egy hosszúnyakú, a klasszikus török zenében használt lant. A baglama hydra Scott Wilsonnak - Serena fiának - egyedi hangszere, az ud, a saz és a bouzouki együttese.

A XX. században az egyiptomi sztár-hastáncosoknak már személyre szólóan írták a zenét, és azt harminc vagy több tagú zenekar játszotta. Ebben a hagyományos hangszerek mellett megjelentek a nyugati hangszerek is: cselló, hegedű, harmonika, trombita, szaxofon, szintetizátor...

Ritmusok és táncok

Baladi
eredeti jelentésében "népies". A raks baladi a raks sharkival (főleg a nyugati revü-változattal) szemben képviseli a földiesebb, hasközpontúbb, népiesebb jellegű táncot. Éppen ezért a legegyszerűbb, négy negyedes népzene-ritmus.
Saidi
Felső-Egyiptom néptáncainak négy negyedes ritmusa, tipikusan a botos és "lovas" táncokhoz használják.
Zar (ayoub)
egyiptomi transz-szertartás két negyedes zenéje, a mentális-érzelmi betegségek gyógyítására.
Wahdakabíra, vagy chifti telli
egy különös, nyolc negyedes ritmus, és egyben a legdrámaibb szakasz az orientális táncban. A cifti Görögországban magát a hastáncot jelenti, amit gyors cifti ritmusra járnak.
Karshilama speciális, török, aszimetrikus ritmus, eredetileg egy üdvözlő tánc volt, melyet két egymással szemben, sorban felálló csoport táncolt, jelenleg is gyakran a műsor kezdőtánca.

RITMUSOK:

D – dum (mély hang, amit a derbuka közepén ütnek meg – a fő hangsúly)
T – tak (magas hang, amit a derbuka szélén ütnek meg - mellékhangsúly)
K – ka (magas hang, amit a derbuka szélén ütnek meg - díszítés)

MAKSOOM 4/4
Dum-Tak-Tak-Dum-Tak
1 ÉS 2 ÉS 3 ÉS 4 ÉS
D T - T D - T -
Alapritmus minden klasszikus közel-keleti zenében és a dobszólókban.

BELEDI vagy MASMOUDI SAGHIR (kis masmoudi) 4/4
Dum-Dum-Tak-Dum-Tak vagy Dum-Dum-takaTak-Dum-takaTak-taka
1 ÉS 2 ÉS 3 ÉS 4 ÉS
D D t k T D t k T t k
Alapritmus, a beledi („helyi, népi”) alapritmusa, klasszikus számokban eltérő zenei témák közötti átkötés, „tapsoltatás”.

SAIDI 4/4
Dum-Tak-Dum-Dum-Tak
1 ÉS 2 ÉS 3 ÉS 4 ÉS
D T k t D D t k T
D T t k D D t k T t k
Gyors alapritmus, a saidi (felső-egyiptomi – dél – botos férfitánc (tahtib) és botos női folk tánc) alapritmusa, a ghawazee tánc alapritmusa, vidám jellege miatt a legtöbb pop szám alapritmusa is ez.

MASMOUDI KABIR (nagy masmoudi) 8/4
Dum-Dum-takaTak-takaTak-Dum-takaTakatakaTak
1 ÉS 2 ÉS 3 ÉS 4 ÉS 5 ÉS 6 ÉS 7 ÉS 8
D D t k T t k T D t k T k t k T
Lassú ritmus, eredetileg a muwashshat-nál – elénekelt arab vers – használt ritmus, ezért a mai napig artisztikusabb jellegű. Lassabb, melodisztikus, érzelmes klasszikus számoknál lehet vele találkozni. Mivel lassú, a főhangsúlyok közötti rész szabadon kitölthető.

CIFTETELLI vagy WAHDA KABIRA 8/4
Dum-ka-Tak-ka-Tak-Dum-Dum-Tak
1 ÉS 2 ÉS 3 ÉS 4 ÉS 5 ÉS 6 ÉS 7 ÉS 8
D T T D D T
Eredetileg gyors, táncos, török-görög ritmus, és egyben egy török folk lépéseket tartalmazó tánc. Az arab zenében lassú tempóban játsszák, a taqsim (hangszeres improvizáció) alatt. Maga a ritmus is alkalmas a főhangsúlyok közötti szünetek improvizatív kitöltésére, dobon és ujjcintányéron egyaránt.

MALFOOF vagy LAFF 2/4
Dum-Tak-Tak
1 ÉS 2 ÉS
D k T - k T
Gyors ritmus, általában a finálékban használják.

AYOUB 2/4
Dum-ka-Dum-Tak
1 ÉS 2 ÉS
D - k D T
Gyakori közel-keleti ritmus. Egyiptomban lassabb – és gyorsuló – változata a Zaar transz tánc alapritmusa (más országokban inkább 6/4-es ritmust használnak a transz táncokhoz). Gyors változata megtalálható a hastánc zenékben is (inkább klasszikus arab zenében).

FELLAHI 2/4
Dum-ka-ka-Dum-ka
1 ÉS 2 ÉS
D k - k D k
Nagyon gyorsan játszott ritmus, főleg a felső-egyiptomi folk táncoknál gyakori. (fellah – „paraszt”)

SAUDI vagy KHALIGI 2/4
Dum-ka-Dum-ka-Ta-ka
1 ÉS 2 ÉS
D k D - k T k
Az Arab-öböl környéki khaligi tánc alapritmusa, melyet nők egymással táncolnak bő kaftánokban (főleg kéz-, váll- és hajmozdulatok)

KARATCHI 2/4
Ta-ka-Tak-Dum
1 ÉS 2 ÉS
T k T D
Az Ayoub fordítottja, szinte egyedülálló, hogy tak-kal kezdődik, ennek ellenére elég elterjedt az egyiptomi és észak-afrikai zenében.

SAMAI TAKIEL 10/4
1 ÉS 2 ÉS 3 ÉS 4 ÉS 5 ÉS 6 ÉS 7 ÉS 8 ÉS 9 ÉS 10
D T k D D T T
Tipikusan az arab klasszikus zenében a muwashshat-hoz használt ritmus, manapság taqsim-nál (hangszeres improvizáció) fordulhat elő.

BOLERO 4/4
Általában lassan játszott latin eredetű ritmus (Erev Shel, Misirlou)
RUMBA 2/4Általában gyorsabban játszott latin eredetű ritmus (Rihlat el Ghawzia)

ZAFFA 4/4 (8/4)
1 ÉS 2 ÉS 3 ÉS 4 ÉS
D t k t t D t t -
Az egyiptomi esküvőkön használt speciális ritmus, melyre a hastáncos felvezeti az ifjú párt, tehát ünnepélyes, menetelős jellegű. (de nem a shamadan tánc ritmusa)

KARSHILAMA 9/8
1 ÉS 2 ÉS 3 ÉS 4 ÉS 5 ÉS
D T D T T t -
A török karshilama tánc ritmusa. A karshilama szó szerint azt jelenti: szemtől szembe, ami a tánc eredetére utal, amikor egymással szemben párban táncolták.

HAGALLA
Líbiából eredő, de Egyiptomban is megtalálható beduin tánc, a nővé válás rituáléja, a fordulópont a nők életében, amikortól fátylat kell viselniük és férjhez adhatók.

Goethe: Az Isten és a bajadér


Mahadó*, az úr, az isten,
Ím közénk ismét lejő,
S kéjt és kínt már hatodízben
Mint halandó ízlel ő,
Kész lakozni földi tájon,
Sorsunk végigéli mind,
Hogy méltón büntessen s áldjon:
Embert emberként tekint.
Így jár-kel a városon, egyszerű vándor,
Figyelve gonoszra s ügyelve ki jámbor,
S indul, ha az est jön, új útra megint
S már amint künn jár a lépte,
Ritkulván a ház-sereg,
Festett arccal tűn elébe
Egy bűnös, szép lyánygyerek.
«Jó estét, szűz!» - «Hogy megtisztelsz!
Jövök is ki! várj reám!» -
«Hát ki vagy?» - «Kéj háza itt ez
S benne én táncosleány.»
S már fürge kezén riadoz zeneszerszám
S már keccsel a táncra kering is ezerszám
S bókolva virágot is ád azután.
Majd hízelgőn csalja, vonja
Át a kunyhó küszöbén:
«Drága vándor, térj lakomba,
Hadd ragyogjon lámpafény!
Lankadásod hadd üdítem,
Sebzett lábad írra lel,
Bármit óhajts, meglesz itten:
pihenés, kéj, tréfa kell?»
S az ál-sebeket bekötözgeti frissen.
Elnézi mosollyal s örül a nagy isten:
Mily tiszta e szív, noha szenny lepi el.
És alázza, mint szokás a
Rabszolgát, ám víg a lány,
Sok zsengén tanult fogása
Mély érzés lesz mindahány.
Mint virág nyomán ha érnek
Halk gyümölcsök ízesen:
Hogyha meghajolt a lélek,
Messze nincs szerelme sem.
Ám zord lesz a próba, a Mély s a Magasság
Örök ura szabja: szívét hasogassák
Új kéj s vele kín s iszony is tüzesen.
S festett arca ég a csókra
S szíve fájó üdvre gyúl,
Áll szegényke elfogódva
S édes, első könnye hull.
Majd ledől, eléje esve,
Oh nem kéjért s haszonért,
Ám aléló gyenge teste
Terhén tántorúl a térd.
S már halkan a kéjteli ünnepű ágyra
Ráhull szelíd Éj susogó, sürü fátyla,
A fekete kelme, a drága sötét.
S éber éjre, hosszú kéjre
Alig szunnyad el a lány,
Felriad s ím szép vendége
Halva fekszik oldalán.
Ráborul jajongva, esdve,
Ám az nem hall semmi jajt,
S már viszik s a dermedt testre
Vár halotti máglya majd.
S a lányhoz a lég papi dalt, zokogót hoz
S őrjöngve rohan ki s tör utat a holthoz.
«Ki vagy te? s a gyászpad elébe mi hajt?»
Sír, a holthoz rogyva, térden,
Vad jajától búg a lég:
«Őt kívánom, őt, ki férjem,
Sírban is ölelni még!
Látnom hamvvá hullni széjjel
Szent szépségét szörnyű kín,
Mely egyetlen édes éjjel
Az enyém volt, csak enyém!» -
És zeng a papok kara: mind idetérnek:
A lassú múlású, kihűlt erű vének
S ki rája se gondol: az ifjú is ím!
«Lány, figyeld e szent igéket:
Nem volt néked férjed ez,
Bajadér vagy és így téged
Szent kötés nem kötelez.
Csak az árnyék száll a testtel
Járni holtak hűs honát,
Csak hitves hal a hitvessel
S hű halála díszt is ád.
Szent harsonahangok a gyászt, nosza zengjék!
S ki a lét dísze volt, ím ez ifjat, oh szent ég,
Emeld kebledre a lángokon át!»
Zeng a zord kar, és az árva
Tőle csak több kínra jut,
S íme, karjait kitárva,
A forró halálba fut.
Ám a szép és ifjú isten
Láng közűl a légbe kel
S karja közt viszi szelíden
Kedvesét az égbe fel.
Mert tetszik a bűn töredelme az égnek
S tévedt kicsi lelket az isteni lélek
Tűzkarral egébe magához ölel.

Ford.: Tóth Árpád

Mahadó, vagy Mahadeva: Sívának, a Brahmanizmus főistenének számos neve közül az egyik